STAGE · NOVEMBER 2026 · SEOUL PHIL SPECIAL
서울시향 특집,
소리로 쓰는 세 장면
서울시향의 관현악·실내악·성악이 붙은 교향곡 세 공연을 특집으로 묶고, 암스테르담·뉴욕 세 공연과 나란히 놓았다. 날짜와 출연진은 주최 단체의 공식 페이지에서 확인했으며, 각 링크는 그대로 예매·일정 확인에 쓸 수 있다.
01 · SEOUL PHIL SPECIAL
서울시향 특집
대편성 관현악, 한국 작곡가 중심의 실내악, 성악이 붙은 교향곡이 차례로 이어진다. 한 악단의 11월 프로그램 안에서 음악이 인물·장면·결말을 만드는 세 가지 방식을 비교한다.
19:30
국내 · 서울 롯데콘서트홀
한누 린투의 프로코피예프 《로미오와 줄리엣》
이 공연의 세 작품은 이야기를 전달하는 방법이 서로 다르다. 구바이둘리나는 짧은 관현악곡에 동화의 윤곽을 남기고, 슈트라우스는 두 독주 악기에 소설 속 인물을 맡긴다. 프로코피예프는 춤을 위해 쓴 음악에서 열 장면만 골라 비극의 시간을 다시 잇는다.
구바이둘리나 《동화시》 — 작은 악기가 말을 시작할 때
《동화시》는 큰 사건을 설명하기보다 짧은 동기와 음색의 변화를 따라 장면을 바꾼다. 처음부터 완성된 주제가 길게 노래하기보다, 한 악기가 말을 꺼내면 다른 악기가 그 말의 빛깔을 바꿔 받는다. 이 작품을 서곡처럼 들으면 공연 전체의 문법이 먼저 보인다. 이야기는 줄거리를 낭독하는 대신, 소리가 등장하고 머뭇거리고 다른 모습으로 돌아오는 순서에서 생긴다.
처음 들을 때는 선율보다 악기 사이의 거리를 따라가는 편이 좋다. 한 음형이 목관에서 현으로 건너갈 때 표정이 어떻게 달라지는지, 밝은 움직임 뒤에 갑자기 빈 공간이 생기는지 듣는다. 짧은 곡이지만 그 쉼과 색채가 뒤의 《돈키호테》와 《로미오와 줄리엣》을 위한 귀를 열어 준다.
슈트라우스 《돈키호테》 — 첼로와 비올라가 된 두 사람
1897년에 완성한 《돈키호테》는 ‘기사적 성격의 주제에 의한 환상 변주곡’이라는 부제를 지닌다. 서주 뒤에 돈키호테의 주제가 나오고, 열 개의 변주와 피날레가 소설의 모험을 따라간다. 독주 첼로는 돈키호테, 독주 비올라는 산초 판사를 맡는다. 첼로가 영웅적인 선율을 길게 끌어올릴 때 비올라는 더 현실적인 몸짓으로 응답한다. 두 악기의 음역과 말투가 인물의 성격을 대신한다.
중요한 것은 첼로 독주만 좇지 않는 일이다. 양 떼와 맞서는 장면에서는 관악기가 우스꽝스러운 울음을 만들고, 공중을 나는 환상에서는 관현악의 바닥이 사라진 듯한 감각이 생긴다. 마지막에는 모험의 과장이 걷히고 첼로가 짧고 낮은 호흡으로 돌아온다. 변주마다 악단이 첼로의 환상을 믿어 주는지, 비웃는지, 잠시 함께 꾸는지가 달라진다.
한재민의 과제는 주인공의 기교를 과시하는 데 그치지 않고 열 번의 변주를 한 사람의 생애처럼 잇는 것이다. 강윤지의 비올라는 반주가 아니라 그 환상을 현실에 붙들어 두는 두 번째 화자다. 두 독주자가 서로를 얼마나 바라보며 말하는지, 한누 린투가 관현악의 풍자와 비애를 어느 비율로 놓는지가 공연의 중심이 된다.
프로코피예프 《로미오와 줄리엣》 — 춤이 사라진 뒤에도 남는 몸
프로코피예프의 발레는 셰익스피어의 비극을 말과 연기만이 아니라 박자와 무게로 구분한다. ‘몬터규가와 캐퓰렛가’의 낮고 단단한 걸음, ‘어린 줄리엣’의 빠른 방향 전환, ‘발코니 장면’의 길게 이어지는 선율은 인물을 설명하기 전에 몸의 속도를 정한다. 이번 공연은 전곡 대신 열 장면을 골라, 두 집안의 대립에서 사랑과 죽음까지 이르는 큰 곡선을 압축한다.
발레를 보지 않고 들으면 관현악의 리듬이 안무를 대신한다. 무거운 금관과 저현이 바닥을 누르는 대목, 목관이 줄리엣의 움직임을 가볍게 잘게 나누는 대목, 사랑 장면에서 현악이 넓은 호흡을 얻는 대목을 구분해 들을 수 있다. 마지막 ‘줄리엣의 무덤가에 선 로미오’에서는 앞서 인물을 움직이던 에너지가 멈추고, 큰 선율이 더 이상 앞으로 나아가지 못한다. 열 장면의 배열이 단순한 인기곡 모음이 아니라 한 편의 비극이 되는 순간이다. 첫 장면의 걸음과 마지막 장면의 멈춤을 함께 기억하면, 무용수가 없는 공연에서도 인물의 몸이 오케스트라 안에 남는 방식과 비극이 닫히는 속도, 침묵이 남는 자리까지 들린다.
17:00
국내 · 서울 세종문화회관 체임버홀
서울시향 체임버 클래식스 VI: 대한민국
피아노·바이올린·가야금의 새 작품에서 출발해 첼로와 피아노의 짧은 노래를 지나, 브람스의 클라리넷 삼중주에 닿는다. 서로 다른 시대의 작품을 ‘한국’이라는 단어 하나로 묶기보다, 각 악기가 서로 말을 거는 방식을 비교하는 프로그램이다.
임준희 《댄싱 산조 3》 — 장단을 인용하는 대신 움직임으로 바꾸다
산조는 한 악기가 장단의 변화 속에서 긴 호흡을 만드는 음악이다. 《댄싱 산조 3》은 피아노·바이올린·가야금을 한자리에 놓아, 서로 다른 발음과 잔향을 가진 세 악기가 장단을 어떻게 나눠 갖는지 보여 준다. 가야금의 뜯는 소리는 음의 시작이 또렷하고, 바이올린은 그 음을 길게 잇는다. 피아노는 타악기처럼 박을 세우면서도 화음으로 공간을 넓힌다.
감상할 때는 ‘전통 선율이 어디에 나오는가’를 찾는 데 머물지 않는다. 같은 리듬을 세 악기가 차례로 받을 때 무엇이 남고 무엇이 달라지는지, 장단이 빨라질수록 각 악기의 말이 경쟁하는지 한 덩어리로 모이는지 듣는다. 제목의 ‘댄싱’은 장식이 아니라 음악의 몸을 가리킨다.
신동훈 《내 그림자》와 윤이상 《노래》 — 짧은 제목이 여는 두 공간
신동훈의 《내 그림자》는 제목부터 주체와 그 뒤를 따르는 존재를 나눈다. 작품의 구체적인 형식은 공연장에서 확인해야 하지만, 듣는 출발점은 분명하다. 한 악기의 몸짓이 다른 악기에서 같은 모양으로 돌아오는지, 조금 늦거나 뒤틀린 모습으로 남는지 살핀다. 그림자는 원본을 그대로 복사하지 않는다. 빛의 방향이 바뀌면 길이와 농도가 달라진다.
윤이상의 《노래》에서는 첼로와 피아노가 성악가 없이 노래의 호흡을 만든다. 윤이상의 음악에서 한 음은 고정된 점보다 꾸밈과 흔들림을 품은 중심에 가깝다. 한재민의 첼로가 음을 시작한 뒤 어디까지 색을 바꾸는지, 피아노가 그 선을 받치거나 가로막을 때 여백이 얼마나 남는지 듣는다. 짧은 편성 안에서 음 하나가 문장처럼 길어진다.
브람스 클라리넷 삼중주 — 늦은 시기의 절제
브람스는 한때 작곡을 접으려 했지만 클라리네티스트 리하르트 뮐펠트의 연주를 만난 뒤 다시 클라리넷 작품들을 썼다. 1891년의 클라리넷 삼중주 Op.114는 그 귀환의 첫 결과 가운데 하나다. 클라리넷·첼로·피아노는 같은 선율을 한목소리로 부르기도 하고, 서로 다른 음역에서 어두운 빛을 겹치기도 한다.
이 작품은 세 악기가 번갈아 주인공이 되는 협주곡이 아니다. 클라리넷의 둥근 음색과 첼로의 낮은 선, 피아노의 화음이 서로 자리를 내주며 한 문장을 완성한다. 첫 악장의 주제가 누구에게서 시작해 누구에게 닿는지, 느린 악장에서 두 관현악적 선율이 얼마나 가까이 숨 쉬는지 듣는다. 앞의 현대 작품들이 음색의 차이를 선명하게 세운다면, 브람스는 그 차이를 섞어 하나의 늦은 목소리로 만든다.
19:30
국내 · 서울 롯데콘서트홀
얍 판 츠베덴의 말러 교향곡 4번
전반의 비올라 협주곡은 독주 악기의 어두운 중음역을 넓은 관현악 속에 세우고, 후반의 말러는 소프라노 한 사람을 세 악장 뒤에야 부른다. 두 작품 모두 화려한 독주를 앞세우기보다 한 음색이 주변을 어떻게 바꾸는지 묻는다.
구바이둘리나 비올라 협주곡 — 가운데 음역이 주인공이 될 때
1990년대에 쓰인 구바이둘리나의 비올라 협주곡은 높은 바이올린의 광택이나 첼로의 깊은 저음 사이에 놓이기 쉬운 비올라를 중심으로 세운다. 독주자는 큰 악단과 힘으로 맞서기보다 자신의 음색을 주변에 번지게 한다. 비올라의 거친 활, 낮은 현의 압력, 길게 남는 잔향이 관현악의 색을 하나씩 바꾼다.
앙투안 타메스티의 연주에서 들을 것은 음량보다 음의 표면이다. 한 음을 곧게 밀 때와 흔들어 풀 때, 낮은 음에서 높은 음으로 넘어갈 때 악기의 질감이 어떻게 달라지는지 살핀다. 얍 판 츠베덴이 반주를 두껍게 쌓으면 비올라가 고립될 수 있고, 악단의 층을 열어 두면 독주가 큰 공간을 움직일 수 있다. 독주와 관현악의 거리가 곧 작품의 드라마다.
말러 교향곡 4번 — 천국의 노래에 이르기까지
말러는 마지막 악장의 가곡 ‘천상의 삶’을 먼저 두고 앞의 세 악장을 거꾸로 설계했다. 썰매 방울로 시작하는 첫 악장은 고전적인 균형을 흉내 내지만, 선율은 자주 엉뚱한 조성과 리듬으로 비켜간다. 두 번째 악장의 독주 바이올린은 한 음 높게 조율해 마른 빛을 내고, 세 번째 악장은 두 주제를 오래 변주한 끝에 천국의 문이 열린 듯한 절정을 잠깐 보여 준다.
황수미는 마지막 악장에서야 등장한다. 이 노래는 오페라의 결말처럼 세상을 압도해서는 안 된다. 아이가 음식과 성인과 음악이 가득한 천국을 이야기하는 동안 오케스트라는 오히려 물러난다. 성숙한 소프라노의 발성과 어린 시선 사이를 어떻게 좁힐지, 밝은 가사 밑의 낯선 기운을 얼마나 남길지가 해석의 갈림길이다.
공연 전에는 이 호의 Canon 에세이에서 조지 셀·주디스 라스킨의 1965년 녹음을 먼저 들어볼 수 있다. 셀의 또렷한 성부와 라스킨의 절제된 노래를 기준점으로 삼으면, 츠베덴과 황수미가 같은 구조에서 어디를 넓히고 어디를 어둡게 하는지 비교할 수 있다. 작품은 같아도 천국까지 가는 거리와 마지막 노래의 온도는 달라질 수 있다.
02 · WORLD
국외 공연
암스테르담의 교향곡과 음악극, 뉴욕의 신작 오페라를 골랐다. 작품의 서사가 제목, 음색, 대본과 무대 사이에서 어떻게 달라지는지 비교할 수 있다.
14:15
국외 · 암스테르담 Concertgebouw
클라우스 메켈레, 말러 교향곡 7번
테너호른의 어두운 신호로 출발한 교향곡은 두 개의 ‘밤의 음악’과 그림자 같은 스케르초를 지나, 한낮처럼 밝은 피날레에 닿는다. 문제는 그 빛을 승리로 믿을 수 있느냐다.
첫 악장 — 밤으로 들어가는 문
말러는 1904년 두 개의 ‘밤의 음악’을 먼저 쓰고, 이듬해 바깥 악장들을 붙여 교향곡을 완성했다. 첫 악장은 테너호른이 어둡고 무거운 리듬을 꺼내며 시작한다. 행진은 앞으로 가지만 도착지를 밝히지 않는다. 느린 서주에서 본격적인 알레그로로 넘어갈 때도 어둠이 걷히기보다 속도가 붙는다. 메켈레가 이 시작을 얼마나 무겁게 잡는지에 따라 다섯 악장의 여정 전체가 달라진다.
두 밤과 스케르초 — 기타와 만돌린이 만드는 가까운 빛
첫 번째 ‘밤의 음악’에는 멀리서 들리는 호른과 행진의 흔적이 있다. 가운데 스케르초는 그림자처럼 나타났다 사라지는 리듬을 앞세운다. 두 번째 ‘밤의 음악’에서는 기타와 만돌린이 들어와 교향악의 큰 공간을 실내악처럼 좁힌다. 같은 밤이라도 하나는 바깥 풍경이고 다른 하나는 창가의 세레나데에 가깝다. 두 악장의 거리와 스케르초의 불안을 어떻게 배치하는지가 이 교향곡의 중심이다.
피날레 — 너무 밝아서 생기는 의심
마지막 악장은 C장조의 화려한 론도로 튀어 오른다. 팀파니와 금관, 반복되는 주제가 축제를 밀어붙인다. 그러나 앞선 밤의 기억을 모두 지운 듯한 밝음은 오히려 과장처럼 들릴 수 있다. 지휘자가 리듬을 곧게 세우면 환한 종결이 되고, 악센트와 전환의 거친 모서리를 살리면 웃음과 불안이 함께 남는다. 콘세르트헤바우 오케스트라는 말러 자신이 1909년 이 작품의 네덜란드 초연을 지휘한 역사를 가진다. 그 전통 위에서 젊은 수석지휘자 지명자 메켈레가 피날레를 믿음으로 끝낼지 질문으로 남길지가 관건이다.
20:15
국외 · 암스테르담 Concertgebouw
드보르자크 7번과 《푸른 수염 영주의 성》
전반은 말 없는 D단조 교향곡이고 후반은 두 사람과 일곱 개의 문이 나오는 단막 오페라다. 두 작품은 장르가 다르지만, 어둠을 한꺼번에 밝히지 않고 문턱을 하나씩 넘는다는 점에서 만난다.
드보르자크 교향곡 7번 — 민족적 색채보다 먼저 오는 긴장
드보르자크는 1884년 런던 필하모닉 소사이어티의 위촉을 받고 이 교향곡을 썼고, 이듬해 런던에서 직접 초연을 지휘했다. 첫 악장은 낮은 현과 클라리넷이 어두운 주제를 꺼낸다. 선율은 노래하지만 쉽게 풀리지 않고, 밝은 두 번째 주제도 D단조의 압력을 완전히 벗어나지 못한다.
느린 악장은 목관의 기도 같은 선율과 큰 절정 사이를 오가고, 스케르초는 춤의 리듬을 가졌으면서도 바닥의 긴장을 놓지 않는다. 피날레는 앞선 갈등을 다시 불러 모은 뒤 D장조로 끝난다. 이 결말을 단순한 승리로 밀어붙일지, 어둠을 기억하는 밝음으로 남길지는 지휘의 속도와 금관의 무게에 달려 있다.
버르토크 《푸른 수염 영주의 성》 — 문을 열 때마다 달라지는 오케스트라
1911년에 완성한 이 단막 오페라는 푸른 수염과 유디트 두 인물에 집중한다. 유디트가 성 안의 일곱 문을 하나씩 열어 달라고 요구할 때, 무대의 방보다 먼저 오케스트라의 색이 바뀐다. 고문실, 무기고, 보물창고, 정원, 광대한 영토, 눈물의 호수, 마지막 방은 각각 다른 악기와 화성의 빛을 얻는다.
다섯 번째 문이 열리는 순간 오케스트라는 거대한 C장조 화음으로 성 밖의 영토를 펼친다. 그러나 그 빛은 오래가지 않는다. 유디트가 더 묻고 더 열수록 음악은 다시 안쪽으로 접힌다. 제니퍼 존스턴과 제럴드 핀리의 과제는 대사를 큰 소리로 밀어붙이는 것이 아니라, 사랑과 의심이 같은 문장 안에서 바뀌는 순간을 드러내는 일이다. 드보르자크의 피날레가 어둠 밖으로 나오는 음악이라면, 《푸른 수염》은 가장 밝은 문 뒤에서 다시 어둠으로 들어간다.
11·14
국외 · 뉴욕 Metropolitan Opera House
미시 마촐리 《Lincoln in the Bardo》
조지 손더스의 소설을 로이스 바브렉이 대본으로 옮기고, 미시 마촐리가 음악을 붙인 메트 초연작이다. 죽은 아들을 놓지 못하는 아버지와 자신이 죽었다는 사실을 받아들이지 못하는 영혼들이 한밤의 묘지에 머문다.
소설의 많은 목소리를 오페라는 어떻게 옮기는가
원작의 특징은 한 사람의 전지적 서술보다 수많은 목소리가 짧게 나타나 서로의 기억을 보태고 반박한다는 데 있다. 오페라는 이 구조를 그대로 복사할 수 없다. 대본은 어떤 목소리를 무대의 인물로 세우고, 음악은 누가 지금 이야기의 중심에 있는지 음색과 리듬으로 정해야 한다. 피터 마테이가 맡는 링컨의 개인적 슬픔과 묘지의 영혼들이 만드는 집단의 시간이 어떻게 교차하는지가 첫 감상 지점이다.
역사적 인물보다 한 아버지의 밤
배경은 남북전쟁이지만 작품의 중심은 정치적 연설이 아니라 아들을 잃은 아버지가 무덤을 다시 찾는 밤이다. 야닉 네제세갱이 이끄는 오케스트라가 역사극의 규모를 앞세울지, 말과 침묵 사이를 비워 개인의 슬픔을 가까이 둘지는 초연에서 확인해야 한다. 신작을 이미 알려진 걸작처럼 단정할 수는 없다. 그래서 이 공연은 결과를 예고하는 추천보다, 소설의 서술 방식이 무대의 시간으로 바뀌는 순간을 지켜보는 선택에 가깝다.
네 차례 공연에서 확인할 것
11월 3·7·10·14일 네 공연은 같은 프로덕션이 관객 앞에서 호흡을 얻는 첫 과정이다. 주요 배역의 말이 오케스트라에 묻히지 않는지, 여러 영혼이 군중으로 뭉개지지 않고 서로 다른 삶을 갖는지, 약 2시간 40분의 시간이 한밤처럼 이어지는지를 본다. 이야기를 숨기지 않는 오페라이기에 음악의 역할은 줄거리를 대신하는 데 있지 않다. 말로 다 설명한 뒤에도 남는 슬픔의 무게를 소리가 맡는다.
03 · ARTISTS NOW
이번 호의 연주자
약력은 따로 읽고, 작품 해설에서는 이번 무대의 선택만 본다. 공식 공연 페이지가 확인하는 배역과 직책을 기준으로 정리했다.
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CONDUCTOR · NOV 19
한누 린투
핀란드 지휘자. 대편성 관현악에서 복잡한 성부를 분리해 들려주는 레퍼토리를 꾸준히 다뤄 왔다.
이번 역할 《돈키호테》의 풍자와 비애, 《로미오와 줄리엣》의 춤과 비극을 한 공연 안에서 구분해야 한다. 독주 첼로와 비올라가 말할 때 악단을 얼마나 비우는지, 발레 모음에서는 리듬의 무게를 어떻게 바꾸는지 듣는다.
서울시향 공식 출연 정보 ↗
CELLO · NOV 19 / 21
한재민
19일에는 슈트라우스의 돈키호테, 21일에는 윤이상과 브람스의 실내악을 연주한다. 한 주에 독주 인물극과 앙상블을 오간다.
이번 역할 《돈키호테》에서는 열 변주를 한 인물의 목소리로 이어야 하고, 실내악에서는 클라리넷·피아노와 자리를 나눠야 한다. 같은 첼로가 주인공일 때와 동료일 때 활의 압력과 문장 끝을 어떻게 바꾸는지가 비교 지점이다.
서울시향 공식 출연 정보 ↗VIOLA · NOV 19
강윤지
서울시향 비올라 수석. 《돈키호테》에서 산초 판사에 해당하는 독주 비올라를 맡는다.
이번 역할 첼로의 영웅적 독백을 현실의 말투로 받아 내는 두 번째 화자다. 짧은 응답을 단순한 반주로 흘리지 않고, 돈키호테를 말리면서도 끝내 곁에 남는 인물의 온도를 만드는지가 중요하다.
서울시향 공식 출연 정보 ↗
VIOLA · NOV 26
앙투안 타메스티
독주 비올라의 레퍼토리를 고전부터 현대음악까지 넓혀 온 연주자. 이번에는 구바이둘리나 협주곡을 맡는다.
이번 역할 큰 음량보다 중음역의 결을 중심에 세워야 한다. 활이 현에 닿는 순간의 거친 소리와 길게 이어지는 노래 사이를 얼마나 넓게 쓰는지, 오케스트라의 어두운 색 안에서도 독주가 사라지지 않는지 듣는다.
서울시향 공식 출연 정보 ↗
SOPRANO · NOV 26
황수미
2014년 퀸 엘리자베스 콩쿠르 성악 부문 우승자. 말러 4번의 마지막 악장 ‘천상의 삶’에서 처음 등장한다.
이번 역할 세 악장의 긴 기다림 뒤에 오는 목소리를 오페라의 주인공처럼 과장하지 않는 것이 관건이다. 가사의 어린 시선과 성숙한 소프라노의 발성을 어떻게 겹치는지, 오케스트라 안쪽에 놓인 작은 문장을 어떻게 끝내는지 듣는다.
서울시향 공식 출연 정보 ↗
CONDUCTOR · NOV 01 / 05 / 06
클라우스 메켈레
콘세르트헤바우 오케스트라가 공식적으로 표기한 수석지휘자 지명자. 한 주 안에 말러 7번, 드보르자크 7번, 버르토크 단막 오페라를 지휘한다.
이번 역할 말러의 다섯 악장을 밤에서 낮으로 잇고, 드보르자크의 D단조 긴장을 오페라의 심리극과 나란히 놓는다. 빠른 추진력만이 아니라 악장 사이의 온도 차와 금관의 무게를 어떻게 조절하는지가 세 공연을 가르는 지점이다.
오케스트라 공식 일정 ↗
MEZZO-SOPRANO / BARITONE · NOV 05 / 06
제니퍼 존스턴 · 제럴드 핀리
존스턴이 유디트, 핀리가 푸른 수염을 맡는다. 두 성악가가 거의 전편을 이끄는 단막 오페라다.
이번 역할 유디트의 질문은 사랑에서 의심으로, 푸른 수염의 대답은 경고에서 체념으로 조금씩 이동한다. 큰 성량보다 단어 사이의 망설임과 일곱 문을 열 때마다 달라지는 오케스트라와의 거리를 듣는다.
오케스트라 공식 출연 정보 ↗
CONDUCTOR / BARITONE · NOV 03 / 07 / 10 / 14
야닉 네제세갱 · 피터 마테이
네제세갱이 메트 초연을 지휘하고, 마테이가 에이브러햄 링컨을 맡는다.
이번 역할 신작의 첫 공연에서 지휘자는 많은 목소리와 긴 시간을 정리해야 하고, 마테이는 역사적 상징보다 아들을 잃은 아버지의 밤을 가까이 보여 줘야 한다. 네 차례 공연 동안 말과 오케스트라의 균형이 어떻게 자리 잡는지 확인할 수 있다.
Met 공식 출연 정보 ↗